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文 | 贺奕

81，差编剧和好编剧的区别，前者写的是事，后者写的是戏。

82，避免从概念出发的有效方法，就是对每一个要写的虚构人物，都用身边熟知的真实人物来替代。

83，在生活中随时做一名偷窥者和偷听者，把点点滴滴的发现记录在案，到下一部作品中去举报它们。

84，跟创新相比，跟风无疑更轻松，但风险未必会更小 。

85，评价剧本好坏的天然标尺，是阅读时最直接的生理反应。大脑最善于自我欺骗，而心跳、呼吸、脉搏、汗腺和泪腺最诚实。

86，剧本中台词以外的叙述性文字，要杜绝主观性的小说写法，同时去除一切无法影像呈现的交代。

87，直接照搬素材，无异于浪费素材。

88，差作者抢占道德制高点，好作者游走于道德边缘。

89，真正的主角光环，不在天赋异禀，不在能力超凡，不在使命必达，不在履险如夷，而在从始至终，纵然身份卑微，命如草芥，却以一己之力左右着整个剧情的走向。

90，创作上的自我阉割是痛苦的，不要因为因此获利，就把它当作一种享受。

91，研究他人的失败之作并非全无意义，因为他人的失败，很可能是你要避开的坑，但更可能是你要进入的门。

92，只要不犯同样的错，那不断犯错就是一种进步。

93，在一个合格的创作者眼里，他人成功的先例，不过是提示自己绕道而行的路标。

94，对于创意者，闲散是心灵的最佳滋养，放空是精神的必要补充。

95，迷路之后找回老路，要比从不迷路一直走在老路强。因为在前一种情况下，老路仿如新路。

96，创作的最大难点，在于把现实逻辑下的不可能，转变为戏剧逻辑下的可能，把现实逻辑下的不可信，转变为戏剧逻辑下的可信；不光可能，不光可信，而且生动，而且感人。

97，一个问题的对与错不重要，重要的是它为何能吸引到你的关注。你的关注已经解答了问题的99%，剩下的那1%，才是问题的对与错。

98，活到什么份上，写到什么份上。如果写作上有成功学，那这就是它的死穴。如果写作上有宿命论，那这就是它的结语。

99，创意的最高准尺为美。当一个创意的本质为美，你也就无须怀疑它的真，你也就无须否认它的善。

100，怎样开头和结尾，这既是剧作层面的问题，也是哲学层面的问题。只能说我期待看到的，大致是这样一种效果：一部电影或剧集，就仿佛一位孤身的旅者，在深夜时分踏入到一处被时光遗忘的荒宅。他四下摸索，找到一盒尘封已久的火柴。他取出一根，在潮湿的磷皮上反复摩擦，一次次发出沉闷的声响，然而火光始终未曾绽放。他并未放弃，继续取出一根又一根火柴，在黑暗中不断尝试着。这个漫漫长夜，他就在徒劳的坚持与无尽的失望中度过，直到剩下最后一根火柴。火柴盒上的磷皮接近于磨尽，他已经不抱任何希望，只是机械地重复着之前的动作。但，就在刹那之间，伴随一声有些异样的摩擦，一道火花闪现，险些熄灭，却又挣扎着停驻在火柴头上，再缓缓升腾起来，随之将能量穿透黑暗发散开去。就这样，整座荒宅，被彻底点亮。

101，片名是以最低成本投放的营销广告，一句话故事是在观众脑海自动生成的预告片。但90%以上的从业者都未掌握这一要领，宁可把重金花在无关内容的低效宣发上。

102，跟编剧性质最贴近的职业有三种：设计师，心理师，营销师。作为设计师的编剧忌随流跟风，作为心理师的编剧忌从众媚俗，作为营销师的编剧忌唯利是图。

103，影视从来不是一门完全独立的艺术，而是一门杂糅多种非艺术元素的艺术。

104，创作初始阶段设定的主题，宁实勿虚，宁小勿大，宁纯勿杂。

105，类型对于影视而言，既是最重要的商业标签，又是最基本的产品属性。所谓的“反类型”，只是一个依托在类型概念上的伪概念。

106，所有的好故事都产生于人性中的灰暗地带。

107，为人物设定的看来无解的两难处境，最后并不一定非要找到解法，只要寻求解法的过程拓展了对生活和人性的认知，或许比找到解法更有意义。

108，甄选素材时谨记，最时髦的事物也最容易过时。

109，一切故事都可归结为“元叙事”，即通过突破故事表层和拆解故事结构，萃取故事的精神内核和叙事动力。

110青岛期货配资，在传统叙事理论中，故事讲什么是一回事，故事怎么讲又是一回事，而且总是故事讲什么决定故事怎么讲。但自电影诞生，蒙太奇成为影像叙事的常用手法后，故事讲什么和故事怎么讲，变成了故事的一体两面，甚至故事怎么讲，反过来决定故事讲的是什么。（《贺奕创意心法》之四）

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